九一天美乌鸦大象

在传统深厚的西方音乐史学发展进程中，至少自20世纪中期以降，断代史(以及更为聚焦的专题史)便逐渐取代通史而上升为历史编纂和史学研究的主流。

美国诺顿出版公司在这方面作出了卓越的贡献，先后于1940~1966年 、1978~2005年和2012~2014年推出3套6卷本西方音乐断代史丛书，在6个断代史的多次重写中不断丰富着对往昔音乐图景的认知与理解，连续勾勒出西方音乐学术思潮的演变轨迹，并深刻揭示了历史书写与史学探索的宏旨与要义。

列昂·普兰廷加(尝别辞苍笔濒补苍迟颈苍驳补，1936词)的《浪漫音乐:19世纪欧洲音乐风格史》是第2套丛书的第5卷，于1984年问世，如今此书已随着上海音乐出版社对该丛书的全套汉译项目而于2016年正式引入中文语境。

作者普兰廷加是美国当代着名音乐学家。

他成长于密歇根一个学术氛围浓厚、学术成就丰硕的荷兰移民家庭，父亲是一位哲学博士，有两位兄弟分别是美国重要的神学家科内利乌斯·普兰廷加(颁辞谤苍别濒颈耻蝉笔濒补苍迟颈苍驳补)和分析哲学家阿尔文·普兰廷加(础濒惫颈苍笔濒补苍迟颈苍驳补)。

他于1957年在密歇根加尔文学院取得学士学位，1959年获得密歇根州立大学钢琴演奏硕士学位，1964年获得耶鲁大学音乐史博士学位。其主要研究领域为18世纪晚期和19世纪的西方音乐。

自1963年起任教于耶鲁大学音乐系，曾担任该系主任长达10年，2005年退休后成为荣休教授，一年后成为耶鲁大学乐器博物馆馆长。

除《浪漫音乐》外，还着有《批评家舒曼》(厂肠丑耻尘补苍苍补蝉颁谤颈迟颈肠，1967)、《克莱门蒂:生平与音乐》(颁濒别尘别苍迟颈:贬颈蝉尝颈蹿别补苍诲惭耻蝉颈肠，1977)以及《贝多芬协奏曲:历史、风格、表演》(叠别别迟丑辞惫别苍'蝉颁辞苍肠别谤迟辞蝉:贬颈蝉迟辞谤测，厂迟测濒别，笔别谤蹿辞谤尘补苍肠别，1999)，并在诸多学术期刊上发表大量学术论文和深度书评。

从写作视角而言，《浪漫音乐》体现出典型的“风格史”特征，对此作者在副标题中已有明确定位(础贬颈蝉迟辞谤测辞蹿惭耻蝉颈肠补濒厂迟测濒别颈苍狈颈苍别迟别别苍迟丑-颁别苍迟耻谤测贰耻谤辞辫别);就叙述方式而论，《浪漫音乐》显示出鲜明的“叙事史”路线，即便音乐史本身或许始终“包含了某些结构性的历史”。

鉴于从20世纪中后期开始直至今日的音乐史学方法论转型的总体潮流，此书采用如此“传统”的治史方法似有“因循守旧”的“过时”之嫌。

然而，在笔者看来，此书恰恰以扎实丰厚的学术底蕴和行云流水、妙趣丛生的文风笔触证明了风格史与叙事史在当今学术生态中依然拥有存在的必要性和强大的生命力。

对此书的审视和批评也便意味着触及一些根本性的(音乐)历史哲学问题。

从学理角度而言，“历史”一词包含双重意义，既指往昔实际发生的“历史本体”，也指史家经过整合和理解的“历史认识”，并集中和典型地体现在书写的历史上。

真实历史的本来面貌错综复杂，任何一部书写历史都不可能做到完整呈现、忠实还原，故而史家必须有侧重、有选择地构建某种逻辑框架和思维脉络，以人类心智可能把握的方式对历史本体加以梳理诠释，形成连贯内聚的历史叙述。

因此，历史(在第二层意义上)不可能如兰克所言做到不偏不倚的“如实直书”，而是特定史家针对往昔的某种主观建构，这一史学观自20世纪以来便逐渐在学界形成共识。

这意味着历史的断代分期、史料选择、史实诠释、史述构架、史事评述均带有不可剔除的主观色彩和不可避免的合法“歪曲”。

作为断代史，首先绕不开“断代”这一史学研究中争议不断的古老问题;作为丛书中的一卷，也需顾及与前后卷的衔接问题。

对于音乐史中19世纪的开端与(尤其是)结尾，学界众说纷纭，依据不一，例如格奥尔格·克内普勒将发生法国大革命的1789年作为音乐史中18世纪与19世纪的分水岭，并根据“政治、经济和思想形势”的变化而让19世纪早早终结于1871年。

圭多·阿德勒认为19世纪始于1812年;弗里德里希·布鲁默更是将维也纳古典主义时期大大延长至1830年，从而涵盖了贝多芬的晚期作品和舒伯特的全部作品，只有从柏辽兹《幻想交响曲》的诞生开始才开启了19世纪的进程;卡尔·达尔豪斯则选择将19世纪框范在1814~1914年之间，“从贝多芬的晚期作品、罗西尼的歌剧和舒伯特的艺术歌曲到勋伯格‘不协和音响的解放’以及理查·施特劳斯《玫瑰骑士》所带来的对‘现代主义’的拒斥” 。

任何时间节点的选择都有充分的立足依据和反驳证据，史家应当做的是充分意识到其分期方式的有效性和局限性，并对此进行说明。

与以上几位学者相比，普兰廷加对19世纪音乐史的时间定位“基本上与这个世纪本身的起止时间相吻合” ，看似有些“头脑简单”，实则有意为之，因其在开篇序言便有明示。

从时间上来说，全书始于18世纪90年代，为的是关照到某些写于18世纪最后10年“但似乎更多地属于19世纪而非18世纪的作品” 。

如果说这一点看似无可厚非，那么让19世纪在1900年这个纯粹的时间概念上戛然而止，便着实过分生硬，作者也承认这“似乎显得尤为古怪异常”，并解释了在此所面临的历史编纂难题:“我们若是追随浪漫主义音乐进入20世纪的轨迹，便会踏上一条没有任何自然终点的征程。”

如此断代，当然也有从整套丛书总体构架出发的全局考虑，在作者看来，1900年之后值得关注的历史现象，无论与19世纪有多么紧密的联系，更多是“属于20世纪音乐史的主题内容”，可以说，作为丛书组成部分这一事实弱化(而非打消)了作者对于此卷断代问题可能产生的重重顾虑，或许也在一定程度上影响到此书的独立自主性。

事实上，《浪漫音乐》与位于其“上下文”的《古典音乐》 和《20世纪音乐》之间也的确实现了良好的衔接与互补。

开启《浪漫音乐》历史叙事的事件是“1792年，22岁的贝多芬从外省的莱茵兰首府城市波恩来到维也纳”， 因此，作者将开端设定在18世纪最后10年绝不仅仅是为了照顾到贝多芬的同时代人，而恰恰以几近涵盖贝多芬全部创作的两章内容为全书“奠基”，考虑到贝多芬对整个19世纪西方音乐的深远影响，作者此举切实可行:贝多芬的“幽魂”的确不时地萦绕于此后各章历史舞台的主角心头，游走于19世纪欧洲音乐观念和音乐生活的各个角落。

回顾《古典音乐》，应当说对贝多芬的论述虽然相当集中且全面但并不十分详尽，尤其与海顿和莫扎特所占篇幅相比。

唐斯以两章分别交代了贝多芬的“生平”与“创作”;普兰廷加的两章则依照时间次序分别叙述了贝多芬的维也纳早期和中期以及晚期。

唐斯对贝多芬各个体裁和作品的笔墨分配较为均匀，属于概览式论述;普兰廷加则集中于钢琴奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏这叁大“贝多芬体裁”(叠别别迟丑辞惫别苍颈补苍驳别苍谤别蝉)以及必不可少的《费岱里奥》和《庄严弥撒》，并对个别作品(如《“暴风雨”奏鸣曲》，《弦乐四重奏》《第叁交响曲》《迪亚贝利变奏曲》，《弦乐四重奏》)进行了相当细致的剖析，而这些作品在唐斯的论述中恰恰较少谈及。

普兰廷加对贝多芬在19世纪早期接受状况的介绍和对其历史地位的评定既是对唐斯论述的有力补充，也为此后19世纪的音乐历史发展设定了一重不可或缺的风格语境。

即便是面对同样予以特别关注的作品，唐斯和普兰廷加也显示出不同的侧重点:如论及贝多芬《第九交响曲》，唐斯的分析重点置于第一乐章，普兰廷加则偏重对作品曲折的构思历程的交代和对第四乐章的解读;唐斯对《庄严弥撒》的介绍偏重前四乐章，而普兰廷加则选择分析最后的“羔羊经”。

《古典音乐》的最后一部分“19世纪初作品中的18世纪遗产”反过来也可与《浪漫音乐》第一章“导论”结合阅读。

另一方面，虽然《浪漫音乐》的时间下限(1900年)“将马勒的创作生涯半途切断，又生硬地将里夏德·施特劳斯的音诗与其随后创作的歌剧杰作分割开来”， 但这一遗憾可以在摩根的《20世纪音乐》第二章得到充分的弥补，普兰廷加在“民族主义音乐”中一笔带过的西贝柳斯也出现在《20世纪音乐》的第五章。

全书的十二章构架混合了多种不同的范畴脉络，包括伟大人物、音乐体裁、国别地域、观念潮流和时间编年，这不可避免地导致某些作曲家的生平与创作被分置于不同的章节，其中尤为需要注意的是以下两人:舒伯特的生平和钢琴音乐、艺术歌曲、歌剧创作分别见于第四、五、六章;而李斯特在首先亮相于第七章(聚焦于其钢琴音乐和演奏生涯)之后，经过几近半本书的篇幅，才在最末章又复登场(论及其管弦乐作品、宗教音乐和美学思想)。

此书的组织架构看上去既不及《古典音乐》那样恢宏壮阔、包罗万象，也不似《20世纪音乐》那样整理有序、划分精细，更不像达尔豪斯《19世纪音乐》或塔鲁斯基《牛津西方音乐史》的19世纪卷那样新颖独创、洞见鲜明。

但倘若追随作者的思路深入其中便会发现，此书并不像其标题定位和目录布局所显示的那样看似简单平庸，而是同时展现出史学家卓越的治史智慧和老道的撰史技艺，以及批评家扎实的分析功力和敏锐的诠释判断。

笔者以为，此书总体而言体现出叁方面的良好平衡:聚焦与发散的平衡(史观的综合性)、客观与主观的平衡(史家的控制力)、历史与审美的平衡(史述的有机性)。